这段古滇国史，竟被藏进了两千年前江川李家山的“存钱罐”

在云南省玉溪市江川县李家山青铜器博物馆，有一类特殊的文物——贮贝器，可以视为现代人的“存钱罐”。李家山第二次大规模考古发掘中，从69号墓出土的播种祭祀场面铜贮贝器，便是这类器物的典型代表之一。它造型奇特、纹饰精美、工艺精湛，极具古滇国风格。尤其是在直径不到30厘米的器盖上，仅人物雕塑就有35个，并铸有祭柱等，真实再现了当时播种祭祀的场面，这般规模宏大的立体雕塑令人叫绝。而这件特别的“存钱罐”，不仅是财富与权力的象征，还承载着祭祀与“史书”的功能。

随葬器物的典型代表

继1972年1至5月李家山第一次正式考古发掘之后，第二次大规模发掘在1991年12月至1992年4月进行，此次发掘清理墓葬58座，出土文物近3000件（套），被评为1992年全国十大考古新发现之一。2001年，李家山古墓群被公布为全国重点文物保护单位。

李家山第二次考古发掘的大型墓葬，其历史均在云南推行郡县制之后。这个时期，滇族的大奴隶主贵族仍然具有极高的社会地位和经济地位。在他们的墓葬里，随葬器物还是以铜贮贝器等组成的滇族传统文化器物为主。如今云南李家山青铜器博物馆馆藏的播种祭祀场面铜贮贝器，便是一件具有代表性的随葬器物。

这件播种祭祀场面铜贮贝器，通高40厘米，盖径28.8厘米。器物装饰布局跟普通贮贝器一样，有器足、器身、器耳、器盖几部分。其中，器身为铜鼓形，鼓面加盖，胴腰间有4个半环形耳，底有3扁足，胴腰部分别饰有羽人划船纹、舞蹈纹、弦纹、三角齿纹及同心圆纹等。在有着“艺术舞台”之称的器盖上，有“表演者”多达35人，也有马等动物雕塑，栩栩如生。

在35个“表演者”中，最醒目的是一位乘肩舆的鎏金妇人，头梳银锭髻，神态严肃，前后各有二人抬杆，地位与众不同，她显然是这次活动的主持者。舆前有两个骑马男子开道，舆后有一人双手持长柄伞为其遮阳。随行人群有扛铲者、提篮者、背种子袋者、持点种棒者，还有的人物曲身迎接，神态恭谨。另有一些观礼的“异族”，如辫发的昆明人、穿紧身衣裤的高个男子……

从这件器物的人物雕塑可以看出，古滇国居民是由多民族构成的一个民族共同体，其中既有土著民族，也有外来民族；从各民族在滇国所处的社会地位来看，又有主体民族和非主体民族之分。当时的社会，滇王及其亲属为首的滇国统治集团就是古滇国主体民族的代表，昆明人等在当时只是滇王属下的“少数民族”。

真实再现滇人播种祭祀场面

这件播种祭祀场面铜贮贝器，器盖正中间有一喇叭形的祭柱，直观地表达出滇人的信仰形态，也正是这件贮贝器作为宗教性纪念功能的体现。

“祭柱”活动是云南若干少数民族的一种古老习俗，不管是祭铜柱还是祭铁柱，抑或是祭木柱，其宗教含义均是祭祀土地神（谷神），以祈求农业丰收，六畜兴旺。这件播种祭祀场面铜贮贝器表现的是“籍田”仪式，真实再现滇人与农业有关的一次播种祭祀活动，显示出一派祥和文明的景象。

这件播种祭祀场面铜贮贝器的主体部分是一件铜鼓，属于比较标准的石寨山形铜鼓。众所周知，铜鼓诞生比贮贝器早，其对古代南方少数民族来说，不仅是一件重要的乐器，其礼器功能也是不言而喻的。从这件器物的用途来看，它已从打击乐器演变为储藏财富的器物，同时还作为贮贝器参与祭祀活动，说明铜鼓作为贮贝器来使用，在古滇国的社会地位应该是非同一般的。

财富与权力的象征

这件播种祭祀场面铜贮贝器出自69号墓。该墓葬出土的随葬器物以工具类、装饰品类为主，在出土的几件表现墓主人身份地位的大型器物中，居于主持和中心地位的都是一位女性，所以专家们基本认同69号属女性墓葬。有考古研究表明，贮贝器盖上的人物形象常与墓主生前活动有关，这件贮贝器的器盖上乘肩舆的鎏金妇人，应该就是墓主生前形象的写照。

在古滇国的墓葬中，女性墓葬很少，女性高级墓葬更少。通过这座墓葬出土的器物和整座墓葬的规格、形制，随葬器物的数量、精美程度及青铜器反映的墓主人身份地位来看，这个女性至少是贵族级别的。

这件器物也表明，古滇国贮贝器均出土于大型墓葬中，是滇王和贵族用来盛放海贝、珍宝的宝箱，也是古滇青铜器中的独有器物。尤其是西汉以来，贮贝器上出现了大量现实生活场景，不仅是古滇人生活的缩影，更是滇王和贵族们权力的象征。

承载“史书”的功能

迄今为止，云南最早的贮贝器出土于江川李家山，有考古研究表明年代在战国。贮贝器的出现是以海贝的广泛使用为基础的，而滇国墓葬遗址中大量海贝的存在，则是滇国社会商品经济发展到一定阶段的历史必然。从更广阔的视角看，云南与周边地区的经贸往来很早之前就已经展开，古滇国出土的海贝可能在更大程度上体现出“国际货币”的功能。

古滇国时期的海贝从何而来？据专家考证，我国内陆地区都不产海贝，云南出土的海贝都是外来品，产自印度洋和太平洋西部、西北部等，海贝就是从南方丝绸之路输送到云南的。

同时，贮贝器是滇国青铜艺术的典型代表，器盖上规模宏大的立体雕塑代表着云南青铜器失蜡法铸造的最高成就。以69号墓的这件播种祭祀场面铜贮贝器来说，器身和器盖分别铸造，器盖是可以活动的。在工艺方面，器身采用合范法，即后世称为陶范法的铸造工艺，在器腹、底、足等部位有铸痕，范与范合拢处的花纹部位有错位现象，腹、底部有排列较为规律的垫片。器盖上的立体雕塑采用失蜡法，又称拨蜡法、出蜡法或退蜡法等，也就是盖上人物、动物等用蜡分别制模，敷泥成范，铸成后一一组装在盖上。为了铸像不致脱落，铸像根部皆有凸榫，按布局钻出榫眼，铆合后再焊接加固，这反映出滇国先民的艺术风格和铸造技艺的高水平。

说起来，中国的失蜡法技术出现较晚，但至迟在春秋中期或更早就已出现。春秋晚期，失蜡法已被广泛使用。战国时期，失蜡法应用范围扩大，技术上也更加成熟。到了汉代，失蜡法铸件多为实用器物，贮贝器就是这一时期失蜡法的代表作之一。

贮贝器不仅是古滇青铜艺术的最高代表，还是滇国社会历史最重要的文化载体。2000多年前的滇国处于一种类似“杂酋邦”或“方国”的社会发展阶段，滇人没有系统的、成熟的文字来记录历史，贮贝器在某种意义上承载了“史书”的功能，通过直观的、感性的立体雕塑群像，再现了滇国社会历史的鲜活场景，是后人研究古滇国文明最真实、最可靠的材料。同时，贮贝器的主人非富即贵，器盖上的群雕主要反映的也是滇国王侯贵族的活动，它们是滇国社会上层建筑的生动再现，承载着古滇青铜文化最核心、最关键的部分。

汉武帝开滇之后，贮贝器文化在云南逐步没落，西汉晚期迅速消失在历史的云烟中。不过，贮贝器作为古滇国独有的器物，从战国时期一直到东汉初期，在古滇国历史中都有它的身影。可以说，贮贝器文化与古滇国的历史相始终。